Atelier 17 Malerei

Texte

Über die Arbeiten von Martin Weyers

Im künstlerischen Werk von Martin Weyers fließen divergierende Ansätze zusammen. Es finden sich Anklänge sowohl an die klassische Moderne als auch an traditionelle Altarbilder.

Starken Einfluss auf die Gemälde, Zeichnungen und Druckgrafiken von Martin Weyers hat die Beschäftigung des Künstlers mit naturwissenschaftlichen Evolutionsprozessen, die er als Movens allen Lebens auf geistesgeschichtlicher und mythologischer Ebene gespiegelt sieht. Unter diesem Aspekt versteht der Maler sein Studium der Kunstgeschichte und Philosophie als geistige Ausbildung in den Disziplinen, die sein Kunstschaffen unmittelbar berühren.

Martin Weyers entwickelt in seinen Arbeiten eine eigene, unverwechselbare Bildsprache. Organisch-Figürliches wird auf ein archetypisches Formvokabular zurückgeführt und in abstrakte Farbräume eingebettet. Menschliche Körper muten wie urzeitliche Idole an; fließende organische Formen entwachsen Gefäßen oder Erdspalten. Labyrinthe symbolisieren Wege spirituellen Wachsens; Computerplatinen markieren Kraftfelder, denen kosmische Energien entströmen. Die zentrierten Bildkompositionen präsentieren sich so als überzeitliche Ikonen.

In mehreren Schichten bauen sich Ölfarbe, Kreiden, Kohle und Sand als bildnerisches Material auf der Leinwand auf. Reale Gegenstände vervollständigen das Relief des Bildes und stellen eine Verbindung her zwischen Bildwelt und Außenwirklichkeit. Buntfarben werden schwarz übergangen und durch Grattagen und Ritzungen sogleich wieder freigelegt.

Martin Weyers entwickelt seine bildnerischen Ideen in verschiedenen künstlerischen Medien, deren Eigenheiten in der jeweiligen Umsetzung stets gewahrt bleiben und einbezogen werden. In einem kontinuierlichen Schaffensprozess inkarniert sich die innere Schau des Malers so in unterschiedlichen Bildfindungen. Die Arbeiten laden den Betrachter zu kontemplativer Auseinandersetzung ein; ihr sakraler Charakter verweist auf spirituelle Welten.

Maria Lucia Weigel
Heidelberg

Übergangszone - eine Ausstellung von Martin Weyers
im Nibelungen-Museum (2007). Zur Einführung

Es war einmal eine Gruppe von fünf Architekturstudenten in Dresden, die wollten Künstler werden und gaben sich den Namen „Die Brücke“. Wir schreiben das Jahr 1905. Ihre Gruppen-Bezeichnung war zugleich Programm. Der Name spielt an auf das Wort aus Nietzsches „Zarathustra“, „dass der Mensch eine Brücke“ sei, ein „Übergang und ein Untergang“. „Übergangszone“ heißt eine Radierung von Martin Weyers, die seiner Ausstellung im Nibelungenmuseum den Titel geliehen hat. Was verbirgt sich hinter diesem Etikett? Einmal bezieht sich der Begriff „Übergang“ auf die Bildmotive selbst. Das Figurenarsenal wirkt geisterhaft vermummt oder wie in einen Kokon eingesponnen. In dem Blatt „Die geheime Macht der Pflanzen“ (2006) liegt die Puppe noch dazu unter einem Erdhügel oder in einer Höhle begraben, als hielte sie Winterschlaf. Geborgen tief unten im Erdreich schlummert das Wesen wie der Dichter, der in Goethes „Faust“ zu den Müttern hinabsteigt, wo im Chtonischen die Quelle der Inspiration liegt. Darüber warten drei weitere Gestaltlose wie in einer Fischblase auf ihre Metamorphose. Handelt es sich um Schemen, die auf die Reinkarnation warten, um Insektenlarven auf dem Weg zu einer neuen Körperexistenz, um Neugeborene oder um Totgeburten? Eines ist sicher: Sie stehen am Übergang. In Weyers Bildszenarien treffen Leben und Tod aufeinander und was abgelebt scheint, enthält ein Versprechen auf neuerliches Leben, Leben in anderer Form, an einem anderen Ort, zu einer anderen Zeit.

„Das Malen eines Bildes gleicht einem Geburtsakt“, bemerkt Martin Weyers, „plötzlich ist etwas da, was vorher nicht da war, obwohl es als Idee eine geheimnisvolle Prä-Existenz geführt haben mag.“ Und an dieser Stelle sind wir an einem zweiten Punkt angelangt, dort wo das Wort „Übergang“ die Funktion der Kunst selbst bezeichnet. Die Malerei besitzt das Gestaltungspotential, ein neues Motiv-Repertoire auf überzeugende Weise zu erschaffen, das in dieser Form niemals auf der empirischen Welt zuhause sein könnte. In unser aller Köpfen spuken Bilder herum, präverbale Archetypen, die darauf warten, Gestalt anzunehmen. Wir kennen sie als eine Art Platonischer Ideenfundus und sie dienen uns zum rationellen Wiedererkennen bestimmter Grundmuster in der Erfahrungswelt. Wieder andere, weniger scharf konturierte Bilder beherrschen unser Unbewusstes und heften sich wie Viren es bei Wirtszellen tun an einen passenden Gegenstand in der Außenwelt, um sich zu bestätigen, zu nähren und zu manifestieren. Die Psychologen sprechen hier von Projektion. Es sind die eher ungestalten, unförmigen, sperrigen und halbbewussten Seelen-Bilder, die Martin Weyers aufgreift und mit uns teilt. Wir erschrecken darin vor uns selbst, wenn wir nach vollständiger Ausformung, Klarheit und Wiedererkennbarkeit verlangen. Dies ist das Erbe der geheimnisvollen Pittura Metafisica eines Giorgio de Chirico, des experimentierfreudigen Surrealisten Max Ernst, des abgründigen Existentialismus Francis Bacons und Alberto Giacomettis.

Die amorphen Leiber sind eminent plastisch gedacht. Man möchte sie drehen und wenden, um ihren schwingenden Körperformen zu folgen. Aus der Plastizität resultiert eine enorme Präsenz, die durch die Reduktion auf eine helle Hülle mit schwarzgrauen Falten und Schattenbuchten infrage gestellt wird. Die Kunst gibt keine Antwort, Kunst stellt Fragen. Die Wandlung ist das Thema der Surrealisten und sie ist das Schaffensprinzip des Bildhauers Henry Moore. Moore abstrahierte und komprimierte die menschliche Figur bis zu einem Grade, da ihre Urverwandtschaft zu Säugetierknochen, Felsformationen oder Knorpelfischen augenscheinlich wird. Analogien zwischen Phylogenese und Ontogenese werden spürbar und wir fühlen uns in ein faszinierendes Reich des Animismus versetzt.

Die Übergangsexistenz wird aber auch darin deutlich, dass sich so viele Gestalten in der Schwebe befinden. Die Räume, die sie umgeben, bleiben stets unbestimmt und bieten kaum Halt. Es besteht kein Zweifel: Die Figuren befinden sich auf der Reise. Die Anregung zu diesem horizontalen Schwebezustand entnahm der musikbegeisterte Künstler einer Oper des Minimalisten Philip Glass, in welcher der Leichnam des Pharaos Amnemotep III. in höhere Sphären entschwebt, um der neuen Ära Echnatons Platz zu machen. Die Aquatinta-Radierung „Akhnaten“ (1999) bildet als Deckblatt den Auftakt zu einem geplanten druckgrafischen Zyklus, der diesem Musikwerk verpflichtet sein soll. Die Radierung ist ein treffliches Beispiel für Martin Weyers souveräne Handhabung des differenzierten Zeichenstrichs, dessen Prägnanz seltsamer Weise mit vibrierender Fragilität gepaart ist. Der Papierton behält wie in den Radierwerken Max Beckmanns als Hintergrund seine Geltung, während der große Francisco de Goya malerischere Flächenätzungen vornahm. Diese wiederum bleiben bei Martin Weyers den Farbradierungen vorbehalten.

Dieser Künstler ist ein Maler-Forscher, der sich in seinen Bildern auf die Suche nach einem unbekannten Seelenland begibt. Die Mischwesen, die seinen Bildkosmos bevölkern, vertreten „keine biologische Gattung“, „sondern existieren allein als lebendige Bildgestalten“ (Maria Lucia Weigel). Was soll das nun heißen? - Ein Gemälde bildet niemals die sichtbare Wirklichkeit ab, sondern erschafft diese allenfalls mit den Mitteln der Kunst nach. Seit der klassischen Moderne legen die Künstler aber gesteigerten Wert auf diese bildnerische Eigengesetzlichkeit. Für die menschliche Gestalt bedeutet dies, dass in einem realistischen Bild nicht etwa ein Mensch dargestellt wird, sondern eine Figur gestaltet ist, die aus Farbe und Form besteht und sich ihrer gleichfalls koloristischen und formalen Bildumgebung einfügt. Das Gesetz der künstlerischen Autonomie betrifft aber auch die geistige Ebene. Dies heißt, dass die Kunst dazu dienen kann, neue Motive überhaupt erst zu erschaffen und ungewöhnliche Kombinationen durchzuspielen. „Durch die Mittel der Malerei wird ein Gedanke zu einem Stück Wirklichkeit“, wie Maria Weigel über Weyers’ Arbeitsweise sagt.

Nachdem die suggestiven Bildszenarien Martin Weyers aus der Tiefe der Psyche, dem kollektiven Gedächtnis und den metaphysischen Wurzeln von Naturprozessen schöpfen, ergibt sich die Frage nach den Quellen der Inspiration und dem praktischen Gestaltungsvorgang. Die Suche nach dem künstlerischen Ausdruck beginnt bei ihm mit dem Zeichenstift. Die Zeichenbewegung spürt den eigenen Wahrnehmungen und Empfindungen nach und hinterlässt ihre Spuren auf dem Papier, der Radierplatte oder der Leinwand. Der Bildträger fungiert dabei als Schnittstelle zwischen Imagination und Realität. Vorstellung und Zufall wirken ineinander und führen in ihrem Wechselspiel zu der stets einmaligen Bildschöpfung.

Jede einmal gefundene Formgestalt fordert ihr Recht und zwingt den Künstler zur Anpassung und Modifikation seiner ursprünglichen Gestaltungsabsicht. Dennoch gilt für Weyers letztlich immer der Primat der inneren Bildidee. Eine Möglichkeit, das Unbewusste zu erschließen, besteht in der Anwendung des Zufallsprinzips. Martin Weyers’ Bildhintergründe entstehen häufig aus gesteuerten Farbverläufen, bei denen das Bindemittel mit Terpentin verdünnt wird, um „fließende Farbübergänge“ zu erzeugen, die als Ausgangsbasis für den weiteren Gestaltungsprozess dienen. Übermalungen, Verwischungen, Abschabungen sind Faktoren des aktiven energischen Durcharbeitens der Malschicht. Das Malmaterial ist also gegenwärtig, was sich ferner auch in pastosen Partien widerspiegelt, die teils sogar mit dem Malspachtel strukturiert werden und so ein prägnantes, haptisches Farbrelief ergeben, worin sich der Bildraum bis zur Undurchdringlichkeit verdichtet. Die Figurinen dagegen bleiben unbestimmte Hohlkörper, deren Ätherleiber von dem monochromatisch auf Blau, Violett oder Orange gestimmten Fond durchströmt und getragen werden. An dieser Stelle lohnt ein Blick auf das Verhältnis von Figur und Grund in den Arbeiten von Martin Weyers. Wir sind gemeinhin gewohnt, dass massive Körperformen schier greifbar vor tiefen, leeren oder fluchtenden Bildräumen stehen. Weyers dagegen verdichtet die Farbräume bis hin zu einer ertastbaren Textur aus Farbschollen, Farbwellen oder mit Sand vermengten Deckschichten, die an Verputz erinnern. Demgegenüber treten die biomorph verfremdeten Gestaltkörper sprichwörtlich in den Hintergrund, da sie überwiegend durch Konturlinien und Eigenschatten bezeichnet sind. Als Lokalfarbe fungiert hingegen das Hintergrundkolorit, sodass das Figurenpositiv sich wie eine Emanation aus dem Bildkosmos herauskristallisiert.

Wie gelangt nun der Künstler Martin Weyers ausgerechnet ans Nibelungenmuseum, das sich doch der Pflege der alten, ewig-jungen Mythen verschrieben hat? Weyers’ Bilderfindungen sind Grenzfälle, die ähnlich Mythen elementare Fragen aufwerfen und sich mit den Grundlagen und Perspektiven unseres Menschseins befassen. Ganz dezidiert hat sich der Maler mit den Studien Joseph Campbells zur Mythologie beschäftigt. Er selbst kommentiert seine rein künstlerische Verarbeitung dieses Stoffes unter bewusstem Verzicht auf eine illustrative Annäherung folgendermaßen: „Ich habe mich ... schwer getan, Symbole ... einfach zu übernehmen. Motive wie ... Spiral- oder Labyrinthformen indes haben sich direkt aus der Malerei oder ... aus der Zeichnung heraus entwickelt.“ Die Spiralform mit ihrer Dynamik und ihrem Zeichencharakter, der zwischen zentripetaler Konzentration und zentrifugaler Extension schwankt, verdankt sich Weyers’ Faszination an der Astronomie. Wer genau hinschaut, entdeckt in vielen Werken Sterne, Spiralnebel und andere Himmelserscheinungen. Man fühlt sich an Nietzsches schönes Diktum erinnert: „Man muss noch Chaos in sich haben, um einen tanzenden Stern gebären zu können. Ich sage euch: ihr habt noch Chaos in euch.“ Man könnte ebenso gut vom göttlichen Funken sprechen, der uns beseelt und ganz besonders die Künstler inspiriert. Den Spiralen verwandt und daraus motivgeschichtlich abgeleitet sind die Labyrinthe. Die Künstler besitzen zu diesen verschlungenen geometrischen Formationen traditionell eine starke Affinität. Die großen gotischen Kathedralen verewigten und feierten ihre Baumeister mit in den Boden eingelassenen Marmorlabyrinthen. Und Martin Weyers liebt die gebaute Symbolik dieser grandiosen Kirchenbauten seit seiner Kindheit. Für ihn spiegeln die „verschlungenen Wege die Suche nach dem verlorenen Mittelpunkt“. Er findet dafür das sprechende Bild der Zwiebelfrucht, die aus vielschichtigen Schalen aufgebaut ist, welche immer neu die Frage aufwerfen, die die Performance-Künstlerin Laurie Anderson in dem Liedrefrain formulierte „What is behind that curtain?“

Manche der Bilder handeln von den letzten und höchsten Dingen. Die martialische Hindu-Göttin Khali präsentiert ihre Fruchtbarkeit verheißenden schwellenden Leibesformen in einem engen Fensterausschnitt. Das tiefe Nachtschwarz dahinter verheißt die gähnende Leere eines unendlichen Zeitraums, der mit dieser kopflosen Gottheit in Zusammenhang gebracht wird. Der Maler der farbigen Schwärze Max Beckmann schauderte vor diesem großen schwarzen Loch zurück und versuchte ihm mit seinen sperrigen Bildkonstrukten wenigstens halbwegs Herr zu werden. Auch Martin Weyers sperrt den Abyssus, den schwindelnden Abgrund, in das enge Fenstergeviert, sodass die davor konstrastierenden Körperformen mit raumplastischer Energie aufgeladen sind. Pralle Lebensfülle und schreckliche Todesahnung treffen unversöhnlich aufeinander. Die „Göttin der Flüsse“ ist zugleich eine „Göttin des Himmels“, wie der Bildtitel besagt. Die quer gelagerte monumentale Gestalt treibt auf die mächtige Gebirgskette zu, die sich am Horizont teilt, um den Strom hindurch zu lassen, der in einer ungewissen Ferne wohl in ein Meer einmündet. Wie der Fluss sich in die See ergießt, spiegelt sich der Himmel im Wasser und die Grenzen werden fließend. Die Göttin tritt hinüber in eine andere Welt, in eine andere Seinsform. Eine melancholische Stimmung liegt über dem grandiosen Panorama, das zeigt, wie eine Ära vergeht und eine Gottheit Abschied feiert. Weyers zitiert in der ambitionierten Komposition die große Tradition der Weltenlandschaft, die auf beengtem Format einen ganzen Mikrokosmos eröffnet. Dabei erliegt er nicht der Versuchung, in Details zu schwelgen, sondern bearbeitete die Komposition in großen, flüssigen Zügen. Auf diese Weise erreicht er darin eine Wirkung, die der ästhetischen Kategorie des Erhabenen entspricht. – Der Rest ist Schweigen...

Dr. Olaf Mückain
Nibelungen-Museum, Worms

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